دايره۸۸
آفسايد۹۴
علي سنتوري۹۸
جمع‌بندي۱۰۵
فصل چهارم: نتيجه‌گيري۱۰۶
ضميمه۱۱۱
منابع۱۲۲
فصل اول
مقدمه
طرح مسأله
سانسور به طور کلي به معناي قطعه قطعه کردن و به هم چسباندن تکههاي جديد ميباشد. سانسور در عمل در جوامع مختلف وسيلهاي براي جهتدارتر کردن افراد آن جامعه به سمت اهدافي که حکومتها از مردم ميخواهند، هر چه نوع قدرت از شکل مردمسالاري و دموکراتيک آن دورتر باشد، سانسور بيشتر به چشم ميخورد.
سانسور معنا، دامنه، و کاربردهاي وسيعي دارد. پيشينهي تاريخي آن گواه يکي از کهنترين کشمکشها ميان همهي کساني است که از يک سو حرفهايي براي گفتن و نوشتن داشتهاند و نهادها، قدرتها و تشکيلات و افرادي که از سوي ديگر آن حرفها را موافق مصالح يا در جهت منافع خود نميديدند اين کشمکشها تا به امروز و به اشکال گوناگون در جوامع مختلف ادامه يافته که گاه با خشونت، شدت عمل، تعقيب و آزار و حتي تبعيد و نظاير آن همراه شده است .
صاحبنظران و حقوقدانان سانسور را به صورتهاي مختلف تعبير و تعريف کردهاند. در يکي از اين تعريفها آمده است: سانسور، عمل، سياست يا مشي و برنامهي بررسي کردن کتاب، نشريه، نامه، فيلم، نمايشنامه و جز آن است به قصد اطمينان از محتويات آنها.
تعريف ديگري ميگويد: هرگونه سياست يا روش که نه تنها اعمال بلکه انگيزه هاي اعمال بشر را در ابراز عقايد، انديشه ها، احساسات و ساير مکتوبات با نوعي محدوديت روبرو سازد.
با اين وصف سانسور را به دو دستهي اصلي تقسيم کردهاند:
۱- سانسور قانوني
۲- سانسور غيرقانوني
در سانسور قانوني اعمال سانسور به اجازهي قانون انجام ميگيرد و گاه کاملاً صريح و علني و گاه نيمه صريح يا نيمه علني يا پنهاني است .
در سانسور قانوني ، معمولا دستگاه ها يا نهادهاي دولتي عمل سانسور را انجام ميدهند.
سانسور قانوني به دو طريق عمل ميکند:
۱- سانسور پيشگيري
۲- سانسور پيگيري
در سانسور پيشگيري از روشهاي پيش از چاپ، نشر و ارسال پيام استفاده ميشود اما در سانسور پيگيري روشهاي قانوني تعقيب مورد استفاده قرار ميگيرد و کسي که قانوني را نقض کرده باشد تعقيب و مجازات ميشود.
سانسور غيرقانوني، خطرناکترين نوع سانسور است و معمولاً زماني صورت ميگيرد که دولت غيرمشروع و غيرقانوني بر سر کار باشد، دولت از قانون اساسي کشور عدول و تخطي کرده باشد و يا گروههاي غيرقانوني فشار و يا بخشهايي از خود دولت با گروهها، افراد و دستههاي ديگر جامعه تعارض داشته باشند و حضور و فعاليت آنها را با مصالح خود مغاير بدانند.
با اين حال از ميان همهي اين موارد، سانسور چه به روش قانوني و چه به روش غيرقانوني انواع ديگري دارد که مهمترين آنها عبارتند از: سياسي، اجتماعي، مذهبي، فرهنگي، اخلاقي و علمي.
در اين ميان سانسور سياسي از انواع ديگر رايجتر است که در ممانعت از حوادث و رخدادها نيز نقش دارد.
داستان سانسور در ايران قدمتي به اندازه‏ي ورود اولين تكنولوژي‏ها در كشورمان دارد و گويا اين مسأله هم‏چنان ادامه پيدا خواهد كرد .
كتاب با پيدايش صنعت چاپ در ايران براي حكومتداران ديكتاتور و ادامه‏ي سلطه‏ي جابرانه‏شان بر مردم خطرآ‏ِفرين و مسئله ساز شد. چرا كه هر كتاب در تنوير افكار عمومي و بيدارسازي اذهان خواب آلود جامعه نقشي مؤثر و تعيين كننده داشت و اين با خواست حكومتهاي مزبور كه به تنگ كردن هرچه بيشتر فضاي فكري مي‏انديشيدند در تعارض بود.
به همين خاطر از ابتدا يعني در واقع در يكصد و پنجاه سال قبل كه چاپ روزنامه و كتاب در ايران آغاز شد سانسور در دستور كار كارگزاران حكومتي قرار گرفت و هيچ كتابي بدون مجوز چاپ حق طبع و انتشار نداشت.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

اداره‏ي انطباعات كه بعدها به وزارت انطباعات تبديل شد از نخستين ادارات و وزارتخانه‏هايي بود كه براي اعمال سانسور كتاب در ايران به وسيله‏ي اعتمادالسلطنه (محمد حسن‏خان) در زمان ناصرالدين شاه تأسيس گرديد و شروع به كار كرد.
سانسور كتاب جز چند دوره‏ي كتاب كوتاه از جمله بعد از فتح تهران و سقوط حكومت محمد علي شاه و نيز دوره‏ي نوزده ماهه‏ي حكومت زنده ياد مصدق و همچنين نيمه‏ي دوم سال ۱۳۵۷ و اوايل انتقلاب، با عناوين مختلف از وزارت انطباعات گرفته تا اداره نگارش و غيره، هميشه پا برجا بوده است.
گفتني است بعد از كودتاي ۲۸ مرداد ۳۲ و شكست نهضت ملي تا هنگامه‏ي خيزش پرشكوه مردم در بهمن ۵۷، كتاب كالايي ترسناك و هراسانگيز شده بود و كار سانسور آنچنان اوج گرفته بود كه بسياري از كتابها كه مجوز هم داشتند و از كانال سانسور عبور كرده بودند مثل كتابهاي جلال‏آل احمد، خواندن و مطالعه‏شان جرم بود و چندين سال زندان به دنبال داشت.
سابقه‏ي سانسور دولتي در ايران به دوره‏ي مشروطه و كمي پس از آن باز مي‏گردد. در اين سالها (پايان‏ قرن ۱۳ هجري) در جريان تشكيل دولت مدرن دستگاه‏ سانسور نيز به وجود آمد. اما در اين دوره سانسور هنوز قاعدهمند نيست.
پس از كودتاي نظامي در سال ۱۲۹۹ اولين گامها به سوي سانسور دولتي منظم برداشته شد. با استقرار دولت كودتا، شهرباني يا نظميه‏ي وقت مسؤول كنترل كليه‏ي فعاليتهاي هنري شد.
خسرو معتضد، مورخ نامي كشور با اشاره به تاريخ سانسور در ايران اظهار كرده است: “از زمان ناصرالدين شاه دايره‏ي سانسور وجود داشت به گونه‏اي كه‏ آن‏ها كتابها را كنترل مي‏كردند و آثار و اسنادي را كه باب طبعشان نبود مي‏سوزاندند”.
اولين مقررات رسمي براي سانسور در مطبوعات ايران در دوران حكومت ناصرالدين شاه قاجار وضع شد. در ربيع‏الثاني ۱۳۰۲ (۱۸۸۴ ميلادي) به دستور ناصرالدين شاه، اداره‏ي سانسور با هدف نظارت مستقيم بركتابهاي فارسي چاپ و منابع فارسي منتشر شده و در خارج از كشور كه به ايران ارسال مي‏شد، زير نظر وزرات انطباعات تأسيس شد.
فكر ايجاد اداره سانسور زماني قوت گرفت كه كتابي فارسي در بمبئي نزد شاه بردند و ناصرالدين شاه از مشاهده‏ي اهانتهايي كه در آن نسبت به رجال، مقامات و علماي ايراني شده بود، برآشفت. سپس با رهنمودهاي اعتمادالسلطنه وزير انطباعات و موافقت توأم با تأكيد ناصرالدين شاه اداره‏ي سانسور با هدف زير نظر گرفتن آثار مطبوعه به صورت اداره‏اي زيرمجموعه‏ي وزارت انطباعات تشكيل گرديد.
در اجراي شرح وظايف اداره سانسور، وزارت پستخانه نقش بسزائي داشت. اين وزارتخانه كليه مرسولههاي مطبوعاتي را به محض ورود به كشور در اختيار اداره سانسور قرار مي‏داد و اين اداره نيز روزنامه‏هاي ارسالي را يك روز پس از دريافت و كتابهاي ارسالي را ۴ روز پس از دريافت، به صورت مطالعه شده به پستخانه بازمي‏گرداند. كتابها يا روزنامه‏هاي داراي مطالب خلاف مصالح دولت عليه، بلافاصله مرجوع مي‏شدند و ساير مطبوعات به مقصدهاي مربوط در داخل كشور ارسال مي‏گرديد.
اين وضعيت تا نهضت مشروطيت كم و بيش ادامه داشت و طي آن وزارت انطباعات نهايت سانسور، تفتيش و اختناق را در عرصه قلم و بيان صاحبان وسائل ارتباط جمعي به كار مي‏برد. پس از صدور فرمان مشروطيت توسط مظفرالدين شاه (۱۴ مرداد ۱۲۸۵) قانوننويسان مشروطه كه خود بعضاً از اصحاب مطبوعات بودند، اصل سيزدهم قانون اساسي را به مطبوعات و آزادي قلم و بيان اختصاص دادند. اين اصل با تأكيد بر اينكه “هيچ امري از امور در پرده و بر هيچكس مستور نماند” سانسور و مميزي مطبوعات را رد كرد. در نتيجه ماده سيزدهم قانون اساسي به عنوان سند آزادي روزنامه‏نگاران تلقي گرديد. از اين رو نهضت مشروطيت، بهار مطبوعات را رقم زد و دهها نشريه مثل قارچ از بستر اين نهضت روييدند. برخي از آنها تنها يك شماره چاپ شدند، برخي در حد نام باقي ماندند و البته بسياري نيز در تهران، رشت، مشهد، تبريز و اصفهان منتشر شدند. اين نشريات عامل اصلي اطلاعات عمومي مردم از نهضت مشروطه و ابزار پيشبرد نهضت شدند.
علاوه براين، رشد آگاهيهاي اجتماعي و سياسي مردم كه زمينه‏ساز نهضت مشروطه گرديد نيز تا حدودي نتيجه فعاليت‏ روزنامه‏هايي است كه در بيرون از مرزهاي ايران منتشر مي‏شدند و به صورت قاچاق و به دور از چشم مأموران اداره انطباعات به دست مردم مي‏رسيدند. روزنامه‏هايي چون اختر، قانون، حبل‏المتين و ثريا كه در ابتدا در استامبول، مصر، بمبئي و لندن چاپ مي‏شدند و از روزنامه‏هاي فراوان مرز ايران به داخل كشور مي‏آمدند از جمله مطبوعاتي هستند كه زمينه‏ساز بسياري از تحولات سياسي و اجتماعي شدند. پس از تدوين قانون اساسي و اختصاص اصل سيزدهم آن به موضوع آزادي قلم و بيان اولين قانون مطبوعات نيز كه به “قانون انطباعات” مشهور شد، در ۶ فصل و ۵۲ ماده بر لزوم آزادي كامل مطبوعات تأكيد كرد. (۵ محرم ۱۳۲۶-۱۸ اسفند ۱۲۸۶) با اين همه عمر آزادي قلم در عرصه مشروطه كم دوام و كوتاه بود. به قدرت رسيدن محمد علي‏شاه قاجار و به توپ بستن مجلس و سپس قتل روزنامه‏نگاران آغازگر مجدد روزهاي سخت مطبوعات بود. علاوه بر اين نفوذ روسها در شمال و نفوذ انگليس‏ها در جنوب عامل ديگري بر اعمال فشار بر مطبوعات در شمال و جنوب كشور شد. قانون مطبوعات هم در كابينه علاء‏السطنه دچار تغييراتي شد و ازآن پس عواملي چون هتك سلطنت، افشاء طرح‏هاي نظامي، اختلال آسايش عمومي و دستاويزهايي براي تعطيل شدن مطبوعات و يا اعمال سانسور بر آنها گرديدند.
كابينه‏هاي دوران محمد‏علي‏شاه به خاطر اعمال افشار بر مطبوعات و قلع و قمع نويسندگان به شدت مورد نفرت افكار عمومي قرار داشتند به همين دليل بخش بزرگي از تلاش آنها صرف يافتن راههاي توجيه مقابله با آزادي قلم در جامعه شده بود. چند ماه پس از تصويب قانون مطبوعات، واقعه‏اي رخ داد كه محمدعلي‏شاه حداكثر استفاده از آن را براي موجه جلوه داده تصميم خود در مبارزه با آزادي مطبوعات به كار بست. انتشار يك مقاله ضد اسلامي در روزنامه‏اي به نام حبل‏المتين و سپس توقيف آن و محاكمه پر سر و صداي مدير مسئول اين روزنامه كه در تابستان ۱۲۸۷ خورشيدي به وقوع پيوست رويدادي بود كه محمدعلي شاه با بهره‏برداريهاي گسترده تبليغاتي راجع به آن توانست علاقه خود به قلع و قمع مطبوعات مخالفت را در جامعه توجيه كند.
چاپ اين مقاله و هن‏انگيز و ضد اسلامي سبب شد كابينه سعدالدوله مبادرت به توقيف حبل‏المتين و محاكمه و مجازات مدير مسئول آن كرده به دفاع از محدوديتهاي وضع شد از سوي حكومت عليه مطبوعات بپردازد. اين محدوديتها كم و بيش تا پايان عصر قاجار ادامه يافت. با به قدرت رسيدن رضاخان پهلوي، مقرارت سانسور به طور جديتر از گذشته در كشور برقرار شد. مشهورترين عامل سانسور در عهد رضا شاه، فردي به نام “محرمعلي خان” بود. او تا سقوط رضاشاه در خدمت او بود ولي از شهريور ۱۳۲۰ تا كودتاي ۲۸ مرداد كه فضاي مطبوعاتي كشور نسبتاً باز و آزاد شده بود، منزوي و بيكار شده بود. پس از ۲۸ مرداد نيز سانسور و اختناق تا پايان عصر پهلوي با شدت ادامه يافت.
نخستين سانسوردر عرصه سينما در ايران، همزمان با نخستين نمايش‌هاى عمومى فيلم اتفاق افتاد. زمانى‌که نمايش‌دهندگان فيلم اهداف سياسى خود را دنبال مى‌کردند؛ به‌طور مثال صحاف‌باشى که نمايش‌هاى عمومى آغازين را در ايران در آبان ???? ترتيب داد، چون طرفدار مشروطه بود، نمايشهايش را به نيت ايجاد انگيزه? ترقى‌خواهى جهت مى‌داد. روسى‌خان نيز دو سال بعد همين روش را در جهت تبليغ مرام روسيها با نمايش مستمر فيلمهاى خبرى اعمال کرد. اين‌ها در واقع نوعى سانسور را بنا گذاردند که بعدها به اشکال مختلف ادامه يافت. گروه بعدى که شم اقتصادى خوبى داشتند براى کسب درآمد بيشتر با شناسايى و توجه به محروميتها و کمبودهاى تماشاگران، از ميان فيلمهاى وارداتى به انتخاب دست مى‌زدند و روى نمايش آثار مشخص نظير فيلمهاى عشقي، تفريحى و ماجرايى تأکيد مى‌کردند. در واقع نخستين سانسورچيان در ايران صاحبان سينما بودند که مهمترين دغدغهشان مسائل اقتصادي بود. هيچگونه کنترلى روى فيلمها در آن زمان وجود نداشت و استقبال از اين‌گونه نمايشها، موجب تداوم نمايش اين آثار مى‌شد و سپس بتدريج اعتراضاتى در جرايد مطرح مى‌شد. ادامه? اعتراضات نهايتاً فکر و پيدايش رسمى سانسور را شکل داد و موجب تنظيم لايحه? نمايشها و سينماها از جانب انجمن بلديه? تهران گرديد. تصويب اين لايحه در مهر( يا مرداد ) ???? صورت گرفت و مديران سينما ملزم شدند تا پيش از نمايش هر فيلمى جواز نمايش دريافت کنند و آن را قبلاً در سالن غيرعمومى به نماينده? معارف بلديه ارائه دهند تا وي “هر قسمت از فيلم را که منافي با اخلاق وعفت بداند” در صورت لزوم تعديل کند. آنچه در لايحه انجمن بلديه تهران مورد توجه بود مسائل اخلاقي بود و در متن لايحه سخني از سياست نيامده بود.
اما اين آيين‌نامه بسيار کلى بود و بسته به سليقه اعمال مى‌شد و بزودى سانسور تحت تأثير روابط طرفين واقع شد و باز فيلمها بدون تعديل و تغيير مستقيماً روى پرده مى‌رفت. سپس بعد از مطالعات و گفت و شنودها، وزارت داخله رفته‌رفته مقررات و آيين‌نامههاى مشروح و بروزى را درخصوص رشته‌هاى مختلف سينما تهيه کرد. پس از تصويب اين آيين‌نامه اداره کل شهربانى عملاً کنترل فيلمهاى وارداتى را بعهده گرفت؛ اما در اجراء به‌همان شيوه? بلديه عمل مى‌کرد و کنترل عملاً کنترل سياسى بود، در نتيجه روال نمايش و کنترل فيلمها تغييرى نکرد. پس از شهريور ???? و حضور متفقين در ايران، بررسى و کنترل تازه‌اى از ديدگاه کشورهاى اشغالگر به دولت ديکته شد و بنابراين هيچ کنترلى از نظر مذهبي، ملي، اخلاقى و سنتى صورت نمى‌گرفت تا اين‌که در ?? اسفند ???? رسيدگى به امور فيلم و نمايش به وزارت کشور واگذار شد که تا ???? و ايجاد وزارت فرهنگ و هنر ادامه يافت.
مهمترين اقدام وزارت کشور وضع مقررات ويژه و ايجاد تشکيلاتى براى کنترل کمى و کيفى تالارهاى نمايش، سينماها، فيلمنامه‌ها، نمايشها، نمايشنامه‌ها و فيلمها بود که در خرداد ???? به‌تصويب رسيد. در اين آيين نامه براي نخستين بار شاهد موادي قانوني هستيم که به تفکيک “مواردي که از نظر بازديد فيلم نمايش آن در کشور ايران ممنوع مي باشد” درآن آمده است. درهفت مورد از پانزده موردي که در اين آيين نامه آمده است به وضوح مسائل سياسي از علل ممنوعيت نمايش فيلمهاست و اين سند نخستين سندي است که در آن سانسور سياسي به وضوح ديده مي شود. نکته جالب اينکه با مقايسه اين آييننامه با مصوبه شوراي عالي انقلاب فرهنگي پس از انقلاب ايران موارد تشابه زيادي ديده مي شود. در اين سال‌ها سانسور با شدت و وسعت انجام مى‌شد. در سال ???? سانسور وسعت بيشترى ‌گرفت که بيشتر شامل توليدات سينماى ايران مى‌شد، تا هر آنچه مخالف مصالح مملکت بنظر رسد و نشانى از عدم پيشرفت و آبادانى داشته باشد، با آن به شدت برخورد شود. فيلمهاى روزنه اميد )سردار سالگر(، چشم‌براه ) عطاءا… زاهد(، قاصد بهشت )ساموئل خاچيکيان(، همه گناهکاريم ) عزيز رفيعي( و جنوب شهر )فرخ غفاري( نمونه فيلمهايي هستند که در اين سالها به تيغ سانسور سپرده شدند.
وزارت کشور به‌دليل آشفتگى و هرج و مرج موجود، دکتر محمدعلى سميعى را که به‌تازگى از امريکا برگشته بود به رياست کميسيون اداره نمايش برگزيد؛ اما او نيز طرفدار شدت عمل سانسور بود. وى در پى انتقادات مستمر از نحوه? عملکردش در کمتر از دو سال جايش را به احمد سرادى داد. انتخاب او با استقبال و خشنودى محافل هنرى و سينمايى روبرو شد. او از همان ابتدا خود را آماده? شنيدن صريح مسائل سانسور و با هدف اصلاح آن نشان داد. اما براى بار دوم سرادى کنار رفت )يکبار در سال ???? در اين کميسيون رياست را بعهده داشت و ناچار به استعفا شد (و محتشم دوره? جديد فعاليتش را در فروردين ???? آغاز کرد. وى ضمن ادامه? فعاليتهاى قبلى خود، مجمعى تحت عنوان شوراى عالى ايجاد کرد. تصميمات اين شورا آغاز خوبى براى سالمسازى فضاى سينما بود. اما کوششهاى او بى‌حاصل ماند و پس ازمدت کوتاهى مجدداً همان روند تاريخى و آشنا، حاکم بر سرنوشت امور فرهنگى کشور شد. در فروردين ???? ايرج نبوى جاى او را گرفت و با شور و تحرک و با نقشه و تدابير مختلف فعاليتش را آغاز کرد ولى راه بجايى نبرد و او که آخرين مسئول کميسيون نمايش بود، در ابتداى سال ????با تفويض اختيارات کنترل توليد و نمايش به وزارت فرهنگ و هنر از کار کنار رفت. دکتر هوشنگ کاووسى به مديريت اداره کل نظارت و نمايش برگزيده شد و با تنظيم آيين‌نامه‌هاى نظارتى در مرداد ?? وزارت فرهنگ و هنر صاحب تصويب‌نامه? هيئت وزيران در زمينه? کنترل توليد فيلم، سينماها و نمايش فيلم گرديد. تصويب اين آييننامه و تشکيل شوراي هنرهاي نمايشي نشان از ظهور نخستين سانسور بوروکراتيک در کشور است. کاووسي هرگز نفس سانسور را نفى نمى‌کرد ولى به عملکردش معترض بود. کاووسى در تابستان ???? از اين سمت کنار رفت و سيد ابراهيم صالح بجاى او قرار گرفت. او صاحب ‌نظر و طرح خاصى نبود. در دوره? تصدى وى که تا ???? بطول انجاميد دو شوراى بدوى و عالى عهده‌دار نظارت بودند. در آغاز تصدى صالح، کارها روال سابق را داشت. اما کم‌کم سانسور و اداره‌? کل نظارت و نمايش حکم مجرى امور ادارى و تشريفاتي، پيش از نمايشهاى عمومى را گرفته بود.
نکته مهم و قابل توجه در روند مميزي پيش از انقلاب اين است که تمام مميزيها در نهايت مميزيهاي سياسي بودند و سختگيري چنداني در خصوص نمايش فيلمهاي مستهجن که خلاف آيين نامه بود، نميشد. در واقع عملاً سانسور معطوف به مسائل سياسي بود و اين روند منجر به آن شد که صنعت سينما کاملاً به سمت توليد “فيلمهاي آبگوشتي” کشيده شد. بيشتر فيلمهاي مطرح کارگردانان بزرگ در اين سالها به تيغ سانسور سپرده شد و چند فيلم هرگز مجوز نمايش دريافت نکرد: فيلمهاي رضا موتوري، بلوچ ، خاك و گوزنها از كيميائي ـ گاو، پستچي و دايره مينا از مهرجوئي ـ ساز دهني و مرثيه از اميرنادري ـ آرامش در حضور ديگران از ناصر تقوائي، اوكي مستر از پرويز كيمياوي و در غربت از سهراب شهيد ثالث و بالاخره فيلم كوتاه سفر ساختة بهرام بيضائي كه در مسكو جايزه بزرگ فستيوال را برد همگي (جز در غربت و اوكي مستر) با سانسور به نمايش درآمد. ضمناً فيلمهاي كوتاه و مستند قعله از شيردل از ده سال پيش در توقيف است و در كنارفيلمهاي ندامتگاه زنان و شهرنو خاك ميخورد.

نتيجه اين روند، خودسانسوري در فضاي سينما و افزايش توليد فيلمفارسي بود . البته در ميان فيلمهاي توقيف شده شاهد فيلمهاي مبتذلي هستيم که عمدتا محصول کمپاني هاي خارجي هستند و پس از مدتي با لحاظ “سياست گام به گام” و “بر اثر گذشت زمان و تغيير ذوق مردم و علاقه تماشاچي به اين گونه فيلمها” رفع توقيف شده و به نمايش درميآيند.
در دوره کوتاهي پس از انقلاب اسلامي، فضاي مبهمي بر سانسور و به تبع آن بر سينما حاکم بود. بيشتر فيلمهاي ساخته شده در آن زمان به لحاظ محتوا حدود نظام تازه روي کار آمده را مراعات ميکردند اما صورت اثر بدون آنکه از قالب خاصي پيروي کند، بسته به نظر شخصي کارگردان شکل ميگرفت. بنابراين غالب فيلمهاي دوره مذکور بيشتر با حال و هواي تصويري فيلمهاي قبل از انقلاب همخواني داشتند اما با محتوايي تفاوت. به عنوان مثال، بهرام بيضايي فيلم مرگ يزدگرد را با بازي سوسن تسليمي ساخت. تسليمي در فيلم بدون حجاب اسلامي ظاهر شده بود و فيلم نمايش عمومي نيافت. بسياري از فيلمهاي آن دوره به دليل عدم ابلاغ قانون جديد نمايش فيلمها، به اکران عمومي درنيامدند.
با تثبيت ارزشهاي انقلاب اسلامي، که مهمترين آنها در عرصه تصوير همانا حجاب کامل زنان و مرزبندي روابط زن و مرد بود، فيلمها خودبخود به چارچوب اين ارزشها گردن نهادند. پيشامد جنگ تحميلي به فاصله کمتر از دو سال از انقلاب اسلامي، سينماي ارزشي را در ايران تقويت کرد. اتمام جنگ و دور شدن از فضاي هيجاني انقلاب، تنوع آرا و عقايد را بدنبال آورد. اين تنوع آرا، که بعضاً موافق ارزشها يا رفتارهاي حکومت اسلامي نبود، منجر به احساس نياز حکومت به اعمال نظارت بيشتر بر محتوا و صورت فيلمها شد. اين سختگيري تا سال ۷۶ ادامه يافت.
در حوزه سينما از سال ۷۶ رفع برخي سانسورها و قواعد دست و پاگير در توليد فيلم موجب شد که سينمايي به نسبت آزادتر از سينماي بعد از انقلاب تا ۷۶ داشته باشيم. اين آزادي دست سينما را براي به تصوير کشيدن مقولاتي باز کرد که پيش از آن امکان نمايش نداشتند. آشکار ترين نوع استفاده از آزادي را ميتوان در تغيير وضعيت ظاهري بازيگران و نوع موسيقي فيلمها نسبت به دو دهة قبل ديد. آزادي سينما در پوشش بازيگران و نوع موسيقي، بخشي از آزادي ايجاد شده در جامعه در اين زمينه ها بود. بخش ديگري از تغييرات به اکران چند فيلم سابقاً توقيف شده مربوط ميشد که جزو فيلمهاي خبرساز سينماي ايران بودند؛ مثل آدم برفي و حاجي واشنگتن.
تا سال ۸۳، تعداد بسيار کمي فيلم توقيف شد که مهمترين آنها دايره جعفر پناهي بود. اما از سال ۸۳ موج جديدي از توقيفها با توقيف فيلم در حال اکران مارمولک آغاز شد. سال بعد از آن فيلم آفسايد پناهي توقيف شد و حاتميکيا بر اثر فشارهاي وارده از شرکت دادن فيلم به رنگ ارغوان در جشنواره سال ۸۴ خودداري کرد و در واقع به خود سانسوري دست زد. سال ۸۵ همراه با توقيف فيلم سنتوري مهرجويي بود و سال ۸۶ تکرار اتفاق مارمولک اين بار براي فيلم نقاب.
همزمان با اين توقيفها- که البته به دليل خبرساز بودن بيشتر به نسبت ساير توقيفها نام برده شدند- دو فيلم در خارج توليد شده در خارج از ايران، به نامهاي سکس و فلسفه، و فرياد مورچهها از محسن مخملباف به شبکه زيرزميني فيلمهاي سينمايي وارد شد. در واقع از بين فيلمهاي توقيف شده فقط دو فيلم سنتوري و به رنگ ارغوان وارد شبکه زيرزميني نشدند. اولي هنوز اميدوار به اکران است و دومي توقيف خودخواسته شده است. با اين اتفاقات، پديده سانسور و توقيف دوباره در زمره مهمترين اخبار سينمايي ايران قرار گرفت و اظهارنظرها درباره شيوع دوباره آن آغاز شده است.
نگارنده معتقد است که موج جديد توقيفها حاصل تحديد خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم است که تجربه خوبي از چند سال آزادي نسبي سينما در ايران ندارد. هدف من در اين تحقيق، سنجش ناانديشيدنيهايي است که باعث توقيف فيلمهاي مطرح سينمايي شده است؛ زيرا معتقدم که توقيف مکرر توليدات کارگردانان بزرگ- که در حرفه خود نقش روشنفکران پيشرو را بر عهده دارند- باعث رکود صنعت سينما خواهد شد.
در بخش ادبيات نظري اين رساله، به چهار موضوع جداگانه خواهم پرداخت:
۱- قدرت و رابطه دولت و قدرت
۲- ايدئولوژي، نگاهدار سلطه دولت
۳- بازتوليد ايدئولوژي، خشونت نمادين و سانسور
۴- مقاومت در برابر بازتوليد

پرسشهاي تحقيق
الف- دلايل توقيف فيلمهاي نمونه آماري چيست؟
ب- دلايل توقيف فيلمها چه ارتباطي با خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم دارد؟
ج-نتايج روند توقيف فيلمهاي کارگردانان مطرح چه بوده است؟
روشهاي تحقيق
عمدهترين روشهايي كه در پژوهش حاضر استفاده شدهاند عبارتند از: روش اسنادي و تحليل محتوا.
روش اسنادي
“روش اسنادي در زمره روشها يا سنجههاي غير مزاحم و غير واکنشي به شمار ميآيد. به اين معني که محقق در هنگام جمعآوري اطلاعات با مواردي که در اطلاعات واقعي اختلال به وجود ميآوردند- مثلاً سوگيري پاسخگو- مواجه نميشود. در حاليکه هنگام استفاده از ديگر روشها، نظير مشاهده، مصاحبه و …، مشکل اساسي جمعآوري اطلاعات است، به هنگام کاربرد روشهاي اسنادي، اطلاعات موجودند” (ساروخاني، ۱۳۸۱، ۲۵۴). ديگر مزيت چنين روشهايي اين است که عوامل بيروني، چون گذشت زمان و تغيير شرايط، بر پاسخي که از نمونه مورد مطالعه خواسته ميشود تأثير نميگذارد. در رساله حاضر که با مسأله حساسيت برانگيز خطوط قرمز حکومتي سر و کار دارد، رجوع به نظرات گذشته افراد و گروهها ايجاب مي کند که آن نظرات، همان طور که در چند سال پيش بودهاند، بررسي شوند. بنابراين روش اسنادي از اين جنبه بسيار مؤثر است؛ زيرا معمولاً روشهاي ديگر چون مصاحبه و پرسشنامه، نظرات فعلي و تغيير يافته افراد را بازتاب ميکنند.همچنين به نظر ساروخاني، “اصالت يک تحقيق اسنادي به منابع حائز اهميتي است که از آنان استفاده مي شود- همانطور که اصالت و درستي يک تحقيق ميداني به روشهاي درست و نمونهگيري معتبر آن بستگي دارد” (ساروخاني، ۱۳۸۱، ۲۶۰).
روش تحليل محتوا
تحليل محتوا به عنوان يک روش عبارت است از: ” شناخت و برجسته ساختن محورها يا خطوط اصلي يک متن مکتوب، يک يا مجموعهاي از سخنرانيها، سلسلهاي از تصاوير، نوارها، وصيتنامهها، نامههاي خصوصي، سؤالهاي باز يک پرسشنامه و …” ( ساروخاني، ۱۳۸۱، ۲۸۱). در اين رساله از تحليل محتواي کيفي در تحليل موضوعات و مضمونهاي فيلمها و داوري درباره دلايل ممنوعه بودن هر فيلم و نقاط برخورد آن با خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم استفاده شده است.

جامعه و نمونه آماري
جامعه آماري اين تحقيق، تمام فيلمهاي توقيفشده يا خودتوقيفشده ساخته کارگردانان برجسته سينماي ايران بين سالهاي ۶۰ تا ۸۶ است.
از بين فيلمهاي جامعه آماري، فيلمهاي آدم برفي، حاجي واشنگتن، نقاب، مارمولک، ده، دايره، آفسايد و سنتوري به عنوان نمونه آماري انتخاب شدهاند.

فرايند رسيدن به نمونه آماري
تعريف ابتدايي رساله از فيلمهاي ممنوعه، هر فيلمي بود که موفق به گرفتن پروانه نمايش از وزارت ارشاد نشده است. نگارنده بر اين باور بود که همه اين فيلمها به دليلي نزديک به ممنوعه بودن محتوايشان دچار اين سرنوشت شدهاند. در طي مراجعات متوالي به معاونت سينمايي وزارت ارشاد، متوجه طيف بسيار گستردهاي از فيلمها شدم که به دلايل بسيار متفاوت موفق به کسب پروانه نمايش نشدهاند. مثلاً فيلمي فقط به اين دليل مجوز نمايش نگرفته که کارگردان آن حاضر به حذف يکي از سکانسها نشده است، و آن سکانس فيلم را در زمره فيلمهاي ممنوعه با تعريف اين رساله قرار نميدهد. يا مثلاً برخي فيلمها به اين دليل مجوز نمايش نگرفتهاند که عوامل توليد در ميانه راه کسب مجوز، از گرفتن آن منصرف شدهاند. معمولاً در اين موارد، نداشتن توجيه اقتصادي يا اختلاف نظر عوامل توليد باعث انصراف از ادامه روند گرفتن مجوز نمايش شده است.
برخورد با اين مسأله، ديد نگارنده را نسبت به اصطلاح فيلم توقيف شده تغيير داد زيرا چنين اصطلاحي در معاونت سينمايي به دلايلي که برشمردم رايج نيست. توقيف فيلم اصطلاحي است که جرايد درباره فيلمهايي که به دلايل غيرمشخص نمايش داده نميشوند جعل کردهاند. ممکن است دليل مجوز نمايش نگرفتن آن فيلم حتي همدستي عوامل توليد براي بالا بردن فروش فيلم بوده است. بنابراين معيار ثابتي براي تشخيص توقيف شده بودن يک فيلم وجود ندارد.
علاوه بر اين، يک نکته قابل توجه ديگر اين است که در معاونت سينمايي وزارت ارشاد از فيلمهايي كه مجوز نمايش نگرفتهاند فهرستي وجود ندارد و به محققين هم اجازه دسترسي به اسناد جهت تهيه چنين فهرستي داده نميشود. با توجه به تمام اين جنبهها، نگارنده نهايتاً به اين نتيجه رسيد که فيلمهايي را در فهرست فيلمهاي ممنوعه طبقهبندي کند که محتواي ممنوعه آنها آشکار است زيرا رجوع به ادبيات وزارت ارشاد موجب بروز اشتباهات زياد در مسير انتخاب و تحليل فيلمها ميشود.

تعريف مفاهيم
* خشونت نمادين: خشونت نمادين به معناي تحميل نظامهاي نمادها و معناها (يعني فرهنگ) به گروهها و طبقات است؛ به نحوي که اين نظامها به صورت نظامهايي مشروع تجربه شوند. مشروعيت موجب ابهام و عدم شفافيت روابط قدرت ميشود و بدين ترتيب تحميل ياد شده با موفقيت انجام ميگيرد.
* بازتوليد: مجموعهاي از راهبردهايي که فرد صاحب هر گونه امتياز (قدرت، ثروت، مذهب، …) براي انتقال آن وضعيت يا موضع به اخلاف خود اتخاذ ميکند.
* دولت (در نگاه بورديو): مجموعه ميدانهاي زور جايي است که در آن منازعات بر سر قدرت تشکيل و تحميل مجموعه مشترک هنجارهاي الزام آور، به عنوان مجموعهاي جهانشمول و به طور جهانشمول قابل اجرا، در حد و حدود يک ملت، يعني در محدودههاي مرزهاي يک کشور، درميگيرد. اين مجموعه هنجارها بويژه از راه دستگاه قضايي، مدرسه، ماليات، نظام اداري، و غيره به اجرا گذاشته ميشود.
* سرمايه نمادين: سرمايه نمادين- که محصول تغيير شکل رابطه قدرت به رابطه معنايي است- اثر خشونت غير مادي اشکال ديگر سرمايه (اقتصادي، اجتماعي، فرهنگي) را بر وجدانها مشخص ميدارد. اين سرمايه به نوعي معناي آشکار وجوه ديگر سرمايهاندوزي است: نظم اجتماعي، سلسله مراتب يا سلسله مراتبهاي آن و روابط سلطهاي که از آن ناشي ميشوند به نظر طرفين رابطه که خصلتشان با همين ساختار متناسب است، طبيعي و مسلم جلوه ميکند.
* توهم: غرق شدن عامل اجتماعي است در منطق ميدان، که مستلزم عدم آگاهي به شرايطي است که موجب ميشوند او همانطور که هست باشد و همين شرايط مانع ميشوند که او خود را آنطور که هست ببيند.
* سينماي ممنوعه: سينماي ممنوعه متشکل از دو دسته از فيلمها است. يکي فيلمهايي که براي کسب پروانه نمايش اقدام کرده اما موفق به کسب آن نشده يا به اصطلاح توقيف شدهاند؛ دوم فيلمهايي که به دليل کثرت سکانسها يا ديالوگهاي بيرون از خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم، ذاتاً ممنوعه محسوب ميشوند و به همين دليل نيز اقدامي براي گرفتن مجوز نمايش عمومي نکرده و به پخش فيلم در شبکه زيرزميني سينماهاي خانگي دلخوشند.
* فيلم دوگانه: در واقع فيلمي است که برخوردي دوگانه با آن صورت گرفته است. فيلمي دوگانه ناميده ميشود که ابتدا توقيف سپس اکران يا ابتدا اکران و در حين اکران توقيف شده است.

فصل دوم
مباني و چارچوب نظري

دسته بندی : 22

پاسخ دهید