محمد شکيبا دل

شهريور ماه ۱۳۹۲

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

تقديم به او که جانم در دستان پر مهر اوست

با تشکر از :
تمامي معلمان و اساتيدي که از کودکي تا به امروز
حق آموختن و تربيت را برگردن اين کمترين دارند
و نهال انديشه را در روانم بارور نموده اند.
همچنين با تشکر از اساتيد دانشگاه اديان و مذاهب
بويژه گروه فلسفه هنر دانشگاه ؛
همچنين حجت الاسلام دکتر نواب مدير مدرسه اسلامي هنر ،
و اساتيد گرانقدرم حجت الاسلام دکتر سيد ابوالقاسم حسيني(ژرفا)،
دکتر سيد رضي موسوي گيلاني و استاد منصور براهيمي
که مشوق و راهنماي من در اين مسير بوده اند .

چکيده:
پژوهش حاضر تلاشي براي تحليل و ارزيابي صورت بندي مضامين معنوي (حس معنوي – استعلايي (Spirituality)) در سينماست. در اين مسير ابتدا به سير شکل‏گيري سينماي معنويت‏گرا و هم چنين کارگردان‏هاي خاصي که دغدغه معنويت‏گرايي در فيلم‏هايشان اهميت داشته، نگاهي اجمالي شده است. سپس به بيان شيوه تعامل ميان رويکرد معنويت‏گرايي و فيلم از منظر دين‏گرايان پرداخته شده و در ادامه نيز انواع رويکردهاي تحليل فيلم به عنوان روش‏هاي تحليلي موجود مطرح شده است. روش و رويکرد تحليلي اين پژوهش بر ارزيابي فرم و قالب ارائه روايت داستاني در فيلم از نگاه نئوفرماليست‏ها (پست‏فرماليست‏‏ها) تکيه دارد. بنابراين در گام بعد نگرش نئوفرماليستي در سينما و چگونگي کاربرد نظريه آن‏ها در فيلم تبيين شده و به نسبت فرم و محتوا در فيلم پرداخته شده است. در اين رويکرد از آن جهت که فرم به نوعي محتوا را مي‏آفريند؛ نزديک به ديدگاه سنت گرايان در مورد نماد و صورت اثر هنري است که آن را جلوه اي از امر متعالي و قدسي مي‏دانند. به تعبير ديگر فرمي که محتوايي معنويت‏گرايانه را با خود دارد همان صورت هنر معنوي در نگاه اهل سنت است. اين ديدگاه تبيين مي‏کند که تجربه فرم فيلم در تعامل با تماشاگر تبديل به يک تجربه معنوي – آييني مي‏شود. اين رويکرد با ديدگاه اصحاب مکتب دريافت آلمان براي تبيين نقش خواننده در شکل دادن به معناي فرم تکميل مي‏شود. در اين نگرش معتقدند که معنا و حس معنوي برآمده از فرم با مشارکت فعال تماشاگر و از طريق تجربه او، شکل مي‏گيرد. درادامه به تبيين فرم فيلم پرداخته شده است. در اين تبيين مواردي چون اصول فرم فيلم و معيار هاي ارزيابي و تحليل، اصول ساختار روايي در فيلم داستاني و عناصري چون ميزانسن، قاب بندي و فيلمبرداري، تدوين، صداي فيلم و سبک کارگرداني بيان شده است. در پايان نيز به تحليل چهار فيلم از فرانک دارابانت کارگردان صاحب نام آمريکايي مجاري تبار پرداخته شده است.
واژگان کليدي: حس معنوي – استعلايي، (Spirituality)، مضمون معنوي، فرم، نئوفرماليسم، فرانک دارابانت.

فهرست مطالب
چکيده:‌ج
فهرست مطالب:‌د
۱- فصل اول: کليات۲
۱-۱-مقدمه۲
۱-۲-مسأله پژوهش:۶
۱-۳-فرضيه پژوهش۶
۱-۴- پيشينه پژوهش۸
۱-۵-ادبيات پژوهش: مباني و پيش فرض ها۱۲
۱-۶ روش پژوهش:۱۹
۲- فصل دوم: معنويت و سينما۲۲
۲-۱-نگاهي به سير شکل‏گيري سينماي معنويت‏گرا در تاريخ سينما۲۲
۲-۲-کارگردان‏هاي خاص و دغدغه معنويت‏گرايي۳۴
۲-۳- ديدگاه‏ها‏‏ و رويکردها۴۲
۲-۳-۱- ديدگاه‏ها‏‏۴۲
۲-۳-۲- شيوه تعامل ميان رويکرد معنويت‏گرا و فيلم۴۸
۲-۴- رويکردهاي تحليل و نقد فيلم در سينما۶۸
۳- فصل سوم: فرم فيلم و انتقال معنا۸۰
۳-۱-نگرش نئوفرماليستي و فيلم۸۰
۳-۱-۱- فرماليسم/ نئوفرماليسم و نگره فيلم۸۰
۳-۱-۲- کارکردهاي اجتماعي فيلم و ظهور نئوفرماليسم۸۴
۳-۱-۳- نگرش فرماليستي/نئوفرماليستي فيلم: شکل‏گيري نظريه۸۶
۳-۲-نقش خواننده در شکل دادن به معناي فرم۸۹
۳-۳-کاربرد و ويژگي هاي رويکرد نئوفرماليسم (پست فرماليسم) در سينما۹۳
۳-۳-۱- فرم و محتوا در نگرش نئوفرماليست‏ها۹۹
۳-۳-۲- فرم و نسبت آن با صورت هنري در نگاه سنت گرايان۱۰۱
۳-۴-فرم زيبايي شناختي فيلم۱۰۸
۳-۴-۱- انتظارات فرمال تماشاگر از فيلم۱۱۰
۳-۴-۲- قراردادهاي فرمال و تجربه تماشاگر۱۱۱
۳-۴-۳- برداشت معنا از فرم فيلم۱۱۲
۳-۴-۴- فرم فيلم و معيار هاي ارزيابي و تحليل۱۱۶
۳-۵-اصول فرم فيلم۱۱۷
۳-۶-اصول ساختار روايت در فيلم داستاني۱۲۰
۳-۷-تکنيک در فيلم داستاني۱۲۹
۳-۷-۱-ميزانسن۱۲۹
۳-۷-۲-فيلمبرداري و قاب بندي۱۳۱
۳-۷-۳-تدوين و چسباندن نماها۱۳۳
۳-۷-۴-صداي فيلم۱۳۵
۳-۸-ژانر و سبک در فيلم داستاني۱۳۶
۴- فصل چهارم: تحليل فيلم‏هاي نمونه معنويت‏گرا:مورد پژوهي سينماي فرانک دارابانت۱۴۰
۴-۱- سينماي معنويت‏گراي فرانک دارابانت۱۴۰
۴-۱-۱- معرفي کارگردان:۱۴۰
۴-۲- فيلم اول: رستگاري در شاوشنک The shawshank redemption143
4-2-1- تحليل اصول فرمال فيلم۱۴۷
۴-۳- فيلم دوم: مسير سبز The Green Mile157
4-3-1- تحليل اصول فرمال فيلم۱۶۲
۴-۴- فيلم سوم: مجستيک The majestic171
4-4-1- تحليل اصول فرمال فيلم۱۷۴
۴-۵- فيلم چهارم: مه The Mist183
4-5-1- تحليل اصول فرمال فيلم۱۸۷
۴-۶- تحليل کلي سبک و ويژگي هاي فرمال آثار سينمايي فرانک دارابانت۱۹۷
۵-فصل پنجم: نتيجه گيري۲۱۰
۶-منابع:۲۱۳

فصل اول :

کليات

۱- فصل اول: کليات
۱-۱- مقدمه
هنر همواره بيانگر شکلي از اشتياق آدمي براي جاودانگي است. به بيان امروزي مشتاق بودن يعني هيجان زده‏ بودن براي چيزي. غليان احساسات و شور و احساس براي درک، دريافت يا حس کردن امري را اشتياق مي‏نامند، جالب آنکه “مشتاق بودن” – (enthusiasm)- از دو لغت يوناني en و Theosگرفته شده است و به معناي ((in God “خدايي” است. اين خدا گونه بودن و نسبت اشتياق با امري خدايي همان حس کشش معنوي است که در هنر باعث ماندگاري، جاودانگي و ايجاد حسي متفاوت در مخاطب مي‏گردد. اين مشارکت مخاطب که در فضايي آکنده از اشتياق و معنويت صورت مي‏گيرد براي انسان تبديل به تجربه اي معنوي شده و به زندگي انسان معنا و جهتي الهي مي‏بخشد.
با چنين رويکردي مي‏توان تمامي امور زندگي و فضاي خلاقيت هنري را به اموري معنوي و قدسي پيوند زد. از اين رو مي‏توان گفت فيلم‏ها خود به خود داراي معنويتي دروني هستند که آدمي را براي تأمل و جست و جوي ناخودآگاه فرديشان(و چه بسا جمعي) تحريک و تهييج مي‏کند.
از سوي ديگر هنر قصه گويي در فيلم الهام گرفته از هنر قصه گويي بزرگان ديني و کتب آسماني است. با تأملي گذرا در کتب آسماني و الهي مي‏توان دريافت که همواره براي مخاطبان عام (و چه بسا فرهيخته) از زباني هنرمندانه و با پرداختي داستان وار براي انتقال مفاهيم معنوي استفاده شده است، فيلم نيز چنين شيوه اي را براي انتقال مفاهيم و معناي خود به مخاطب برگزيده است. از اين رو يکي از هيجان انگيزترين مجاري ارتباطي که از طريق آن مي‏توان آدمي را با مضامين معنوي پيوند داده و آشنا کرد استفاده از سينما و قصه گويي با تصاوير يک فيلم است.
ديدگاه برخي مؤمنين و معنويت‏گرايان نيز بر آن است که زندگي انسان محل الهامِ علائم رباني و معنوي است. به تعبير ديگر خداوند از طريق نشانه‏هايي در زندگي آدمي به وي الهام نموده و پيام هايي را براي انسان ارسال مي‏نمايد و يکي از اين نشانه‏ها و محل هاي علامت گذاري شده در زندگي انسان در دنياي امروز فيلم و سينما است. از اين رو برخي نظريه پردازان معتقدند فيلم‏ها نيز به صورت ناخودآگاه نشانه‏هايي از معنويت را در خود دارند، چه فيلم ساز خواسته باشد چنين مفهومي را منتقل کند چه در ناخودآگاه و فرم خاص ارائه اثرش پنهان شده باشد.
از سوي ديگر زندگي در دنياي امروز انسان را در کشاکش سهمگيني با مسائل معنوي و ماورائي قرار داده است که در گذشته وجود نداشته است، زندگي سنتي ديروز به دليل عدم وجود تکنولوژي و رسانه‏ها فرصتي براي تأمل در طبيعت، هستي، معرفت و نگرش به درون آدمي براي وي فراهم مي‏کرد. اما ارتباطات و رسانه‏هاي امروز (رسانه‏هاي تصويري چون سينما، تلويزيون و…) نه تنها چنين فرصتي را از وي دريغ مي‏کنند، بلکه جنس نيازها و نگرش هاي آدمي را از مسائل درون گرايانه و معنوي دور مي‏کنند. رسانه‏ها (رسانه‏هاي تصويري چون سينما، تلويزيون و…) امروزه به فرهنگ جمعي مفروضي براي جامعه بدل شده اند که اصلي ترين وظيفه آن تعريف زندگي است. برخي از نظريه پردازان معتقدند امروزه تربيت و پرورش خويشتن مذهبي و نگاه معنويت‏گرايانه نيز در زندگي انسان به مدد رسانه‏ها شکل مي‏گيرد. به تعبير ديگر امروزه کنش ديني فرد در تعامل و برداشت از رسانه‏هايي بدست مي‏آيد که در زندگي با آن‏ها درگير است. چه بسا ساختار هويت فردي وي در تعامل با سينما و رسانه‏هاي تصويري امروز شکل مي‏گيرد.
در پژوهشي دانشگاهي در آمريکا در سال ۲۰۰۲ به دست آمد که به طور معمول دانشجويان يک دانشگاه در يک ماه درسي هشت تا ده فيلم مي‏بينند و در اين تحقيق دانشجوياني وجود داشتند که تا۵۵ فيلم در يک ماه را مشاهده مي‏کردند (بيشتر اين دانشجويان تمايل داشتند که اين فيلم‏ها را در سينما تماشا کنند) همين پژوهش نشان مي‏دهد در سال ۲۰۰۲ آمريکايي ها بابت بليط سينما بيشتر از ۴/۹ بيليارد دلار هزينه کرده اند. به اين آمار بايد اضافه کرد که فروش دي وي دي در همان سال به ۷/۸ بيليارد دلار و کاست وي اچ اس ۴/۳ بيليارد دلار رسيده است.۱
آمار بدست آمده در اين پژوهش -که با نسبت ها و درصدهاي متفاوت در مورد جوانان و دانشجويان کشورهاي ديگر قابل رد گيري و بررسي است- نشان مي‏دهد که سيل بنيان کن توجه مخاطبان به سينما و فيلم (و البته رسانه‏هاي تصويري) روز به روز در حال افزايش است. اين توجه نشان مي‏دهد که يکي از ابزار هاي مهم براي فرهنگ سازي، هويت يابي و ايجاد تمرکز و معنويت در جوانان امروز رسانه سينما و فيلم است. از اين رو سينما امروزه به صورت بخشي منظم از آموزش هاي فرهنگي و اجتماعي جوامع در آمده است.
جذابيت سينما اگرچه امروزه در مواجهه و مقايسه با تلويزيون و رسانه‏هاي سهل الوصول امروزي کاهش يافته است، اما جوهره داستان گويي سينما و تکيه اش بر نيروي جذاب روايت داستان، همچنان تخيل و احساسات تماشاگر را به صورتي قدرتمند درگير مي‏کند. امروزه فيلم‏ها جزء جدايي ناپذير زندگي انسان هستند و گونه اي جديد از امکانات هويت يابي را براي وي فراهم مي‏کنند.
هم چنين داستان‏ها از تجربيات عادي زندگي براي هدايت انسان به قلمرو روحاني و معنوي استفاده مي‏کنند. از اين رو داستان فيلم نيز امکان ايجاد حسي معنوي، تجربه ديني و مکاشفه‏هاي معنوي را براي آدم هاي درگير و گرفتار زندگي پيچيده و ماشين زده امروز فراهم مي‏کند. درک حسي از بخشايش، دوستي، معرفت، احساس اميد به زندگي، اعجاز و ايمان و هم چنين يافتن احساس ندامت از گناه، مجازات يا نقصان در اطاعت و مفاهيمي از اين دست امروزه در روايت فيلم داستاني امکان پذير است. بنابراين پرداختن به سينما و فيلم به عنوان يکي از مهم ترين جنبه‏هاي شکل‏گيري هويت معنوي و ديني در زندگي امروز اهميتي دو چندان مي‏يابد.
از اين رو پژوهشگران بسيار تلاش کرده اند تا از منظر هاي متفاوت به تعامل ميان امور ديني (معنوي) و فيلم و تبيين چگونگي اثر گذاري سينما (فيلم) بر جامعه و دنياي پيرامون خود بپردازند. اين پژوهش تلاش دارد تا به شيوه طرح مضامين معنوي و استعلايي و اثر گذاري فيلم داستاني بر مخاطب از طريق فرم و تکنيکي که در سينما بکار مي‏رود؛ نگاهي بياندازد. اميد که اين راهي باشد براي نزديک شدن به الگويي کارآمد براي جهت دهي سينما و سينماگران به سمت معنويت و روشي باشد براي نقد و تحليل معنوي فيلم‏هاي سينمايي.

۱-۲- مسأله پژوهش:
سوال اصلي:
چگونه مضامين معنوي (حس معنوي – استعلايي)۲ به وسيله فرم و تکنيک در سينماي فرانک دارابانت (فيلم‏هاي او) به تصوير کشيده شده است؟
سوالات فرعي:
آيا تصوير کردن و انتقال اين حس (حس معنوي – استعلايي) به مخاطب از فرم خاصي در سينما تبعيت مي‏کند؟
اگر ارائه چنين حسي (حس معنوي – استعلايي) و تصوير آن در سينما ممکن باشد، چگونه اتفاق مي‏افتد؟ (تبيين چگونگي اين امکان با تحليل امکانات فرمال در سينماي فرانک دارابانت )

۱-۳- فرضيه پژوهش
امروزه عليرغم تلقي اصحاب دين و دين گرايان، سينما، رسانه و مؤلفه‏هاي ديني و معنوي روز به روز و بيشتر با هم مرتبط مي‏شوند. بخش عمده آموزه‏هاي ديني و مضامين معنوي دوران معاصر، از طريق تصاوير و رسانه‏ها درک مي‏شود. در اين ميان سينما يکي از مهمترين نقش ها را -در ارائه مضامين معنوي- در ميان رسانه‏هاي صوتي- تصويري۳ ايفا مي‏کند؛ چرا که سينما شيوه بيانش، براي ارائه مضامين معنوي و استعلايي، قصه گويي از وراي تصاوير است.
از سوي ديگر با نگاهي اجمالي به فيلم‏هاي سينماي روز جهان (بويژه سينماي هاليوود) در مي‏يابيم که نمايش روز افزون معنويت در سينما، امروزه جزء جدايي ناپذير سينماي عامه پسند جهاني است. همان طور که فرهنگ عامه در بررسي هاي جامعه شناسي به عنوان زمينه اي ارزشمند براي جستجوي رفتارها و المان هاي ديني، قابل تأمل است، سينما نيز به عنوان بخشي از فرهنگ عامه براي يافتن مؤلفه‏هاي ديني و استعلايي، حائز اهميت است.
از سوي ديگر در بررسي سينما به عنوان محملي براي تصوير کردن و انتقال مفاهيم معنوي به مخاطب و تماشاگر، چگونگي اين انتقال و تصوير سازي، و تبيين روش و فرم هاي خاصي که يک فيلم ساز به کار مي‏گيرد، اهميت مي‏يابد. در اين بررسي مفهوم فرم و شکل در هنر سينما، مطابق نظريه نئوفرماليست‏ها، همان اصول فرمي و تکنيکي است که حامل معنا و جزء جدايي ناپذير آن به شمار مي‏آيد. هم چنين مطابق نظر سنت گرايان، صورت و فرم همان معنا و روح اثر است. بنا براين فرم سينمايي همانند نماد در انتقال مفاهيم معنوي و استعلايي عمل مي‏کند. به عبارت ديگر نقش نماد ها در هنر ديني، همانند نقش صورت و فرم در انديشه و هنر استعلايي(در اين بررسي: سينما) است.
با اين نگرش کارکرد صحيح هنر استعلايي (در سينما) همانا متجلي نمودن جلوه امر متعالي و يا دست کم ايجاد حسي معنوي و استعلايي است. پس اين مهم در سينما امکان تحقق دارد. از اين رو براي فهم چگونگي عملکرد فرم و تصوير سازي در ارائه حسي معنوي – استعلايي به تحليل و بررسي اجزاي فرمال فيلم‏هاي “فرانک دارابانت” کارگردان آمريکايي مي‏پردازيم که تصوير کردن مضامين معنوي و استعلايي جزو دغدغه‏ها و مؤلفه‏هاي سينمايي وي بشمار مي‏رود.

۱-۴- پيشينه پژوهش:
پژوهشگران ديني براي مطالعه سينما، مجموعه اي از روش‏ها را به کار مي‏گيرند. برخي از اين روش‏ها عبارتند از: روش معنا شناسي، مطالعات متني يا شکل گرايانه، روش‏هاي فرماليستي و نئوفرماليستي، روش‏هاي روان تحليلي، نقد ايدئولوژيکي يا سياسي، نظريه‏هاي واکنش خواننده يا مخاطب، پژوهش در گونه‏هاي فيلم و نگره مؤلف و نظاير آن.
برخي پژوهشگران در بررسي و تحليل تأثير مذهبي فيلم‏ها، براي تشخيص اين که فيلم‏ها چه نقشي در شکل‏گيري مذهب در فرهنگ عامه دارند، اسطوره شناسي آن‏ها را مورد توجه قرار داده و اغلب (حداقل به طور تلويحي) ارزش هاي بيان شده در اين اسطوره‏ها را مورد ستايش قرار مي‏دهند.
دسته اي ديگر به اين که فيلم بازنمايي از فرهنگ عامه و جنبه‏هاي مذهبي آن باشد، با ديده شک و ترديد نگاه مي‏کند. در اين ديدگاه، فيلم‏ها به مثابه شکلي از گفتمان استيلا جويانه توصيف مي‏شوند که در نهايت از ايدئولوژي هاي برتري طبقاتي، نژادي و جنسي حمايت مي کنند. اين رويکرد از نظريات فمينيستي و ليبراليستي در مورد فرهنگ و مذهب نشات گرفته است.
در مطالعات سينمايي، محققان ديني برخي از کارکردهاي فيلم براي فرهنگ را تأييد کرده اند، زيرا به تجربه دريافته اند که فيلم‏ها براي انتقال يک جهان بيني ديني خاص، قدرت فراواني دارند. “جان ر. مي” در کتاب “تصوير نوين سينماي ديني” خاطرنشان مي سازد که بسياري از دانشمندان الهيات، نسبت به اين نظر که فيلم‏هاي مردم پسند داراي مضامين مذهبي باشند، بدگمان هستند. “جان ر. مي” در مقابل، چنين استدلال مي کند که فرهنگ عامه را بايد ياريگري در فراگرد تبليغ مذهبي به شمار آورد. علاوه بر آن، نويسندگان مذهبي که مقالات آنان در کتاب جان ر. مي گردآوري شده، فيلم را به مثابه بيان موثر و قدرتمند مفاهيم مذهبي نظير عالم غيب و مقدسات در جهان نوين مي دانند.
به عنوان مثال درباره فيلم “جوخه” ساخته “اوليور استون” مي توان گفت يک بازآفريني حماسي از جنگ است. فيلم به جاي آن که تنها گزارش خيره کننده اي از درگيري آمريکا در جنگ باشد، راوي تجربه مذهبي و روحي يک گروه کوچک يا فردي از آن است. به گونه اي که در تاريکي سالن سينما، روح مخاطب با مرهم اسطوره‏هاي مذهبي التيام مي يابد. هم چنين در فيلم رستگاري در شاوشنک ساخته فرانک دارابانت فيلم از طريق روايت ماجرا هاي زندان و مشکلات زندانيان به مضمون اميد، رستگاري و ايمان مي رسد و تماشاگر را با تجربه درک موهبت و لطف الهي به نوعي پالايش روحي مي رساند. همان گونه که در مه از وراي داستاني هولناک مخاطب را به مضمون ايمان، توکل و اميد مي رساند.
با استفاده از نقدهاي ليبراليست ها و فمينيست ها در مورد گفتمان استيلا جويي، پژوهش گران ديني که آموزش ديده اين مکتب ها هستند، فيلم‏هاي آمريکايي را نمونه بارزي از آنچه که باعث حفظ و تداوم ايدئولوژي در آمريکا مي شود، تلقي مي کنند آن‏ها توانسته اند قالب هاي خداشناسانه و اسطوره شناسانه اي که براي حفظ اين ايدئولوژي مورد استفاده قرار مي گيرند را مشخص کنند. در پژوهش هاي سينمايي اين رويکرد موارد استفاده فراواني دارد زيرا نقد ايدولوژيکي فيلم‏ها روش قوام يافته اي در اين زمينه محسوب مي شود.
“مارگارت ميلز”، در کتاب خود به نام “ديدن و باور کردن مذهب و ارزش ها در سينما” با استفاده از رويکرد مطالعات فرهنگي به ارزيابي ارزش هاي مطرح شده در فيلم‏ها مي پردازد و آن‏ها را در شبکه اجتماعي- سياسي- فرهنگي که بستر توليد، توزيع و تماشاي فيلم‏ها است، مورد بررسي قرار مي دهد.۴ وي معتقد است هر فيلمي عليرغم محتواي ايدئولوژيکي اش مي تواند پيام هاي موثري را منتقل کند. حضور ايدئولوژي در محتواي فيلم، پيام آن را بي اثر نمي سازد. ايدئولوژي و اسطوره، هر دو در فيلم حضور دارند و هيچيک را نمي توان به تنهايي به عنوان معناي اصلي فيلم در نظر گرفت. به اين ترتيب براي ارزيابي يک فيلم بايد به شيوه‏هايي توسل جوييم که نه تنها ايدئولوژي، بلکه آن نوع اسطوره شناسي را در بر داشته باشد که عليرغم يا شايد به خاطر توهم گرايي و آرمان گرايي آن، بتواند اصولي را براي زندگي و کنش با معنا عرضه کند.۵
اگرچه پژوهش در حوزه فيلم و سينما با رويکرد اسطوره شناسانه و نماد گرايانه ارتباط قابل توجهي به حوزه دين و معنويت دارد، اما اين پژوهش ها در حوزه سينما بيشتر با تکيه بر تحليل هايي ذوقي و بيشتر در جستجوي يافتن نماد ها و اسطوره‏ها در فيلم‏ها شکل گرفته است و نه پژوهشي مبتني بر مباحث نظري و علمي که راهکاري براي پژوهش هاي بعدي ارائه نمايد.
هم چنين آثار متفاوتي با نام نظريه پردازان و محققان اين عرصه ترجمه و چاپ شده است که هر يک با رويکردي به مسأله معنويت، الهيات و سينما پرداخته است. اما ساختار و منظر ورود پژوهشگران در اين عرصه تا به امروز شکل منسجمي نيافته است. از آثار “کلايو مارش” و “گي ارتيز” با عناوين “کاوش در الهيات و سينما”؛ “سينما و مقصود”، “چالش فيلم با علوم الهي”، سينما به سوي کلام مي رود، تا “معنويت در فيلم”، “رابرت کي جانستن”؛ جستجوي نگره‏هاي ديني در سينما، “کاترين ام بارسوتي و جانستن”؛ الهامات معنوي در سينما،” استفن سايمون”؛ مفاهيم مذهبي و کلامي در سينما، “برايان پي استون”؛ “ديده و ايده”، “مارگريت آر ميلس” تا رويکرد نظري- رسانه اي “استوارت هوور” در “دين در عصر رسانه” و….
اما نزديکترين تأليف و شايد مهمترين پژوهش (در حد جستجوي نويسنده) کتاب سبک استعلايي در سينما اثر پل شرايدر است. پل شريدر فيلمنامه نويس و کارگردان سينما است و معتقد است که خويشاوندي روشنگر بين الهيات و فيلم تصادفي نيست بلکه ريشه در دو امکان فراگير: ميل به بيان امر متعالي در هنر و ماهيت رسانه فيلم دارد. شريدر در انديشه خود متأثر از زيبايي قدسي و دنيوي: امر مقدس در هنر نوشته وان در ليو است. شريدر به نقل از وان در ليو مي نويسد: تنها هنر است که در برابر امر مقدس ايستاده است. به اين ترتيب کارکرد مناسب هنر استعلايي عبارت است از بيان امر مقدس (امر متعالي).۶
از نظر شريدر سبک استعلايي فيلم تنها مي تواند از سوي منتقداني نشان داده شود که فيلم‏ها، قابها و صحنه‏ها را به اميد استخراج امر کلي از امر جزئي؛ تحليل مي کنند. وي در تحليل فرم هيروفاني۷ فيلم‏هاي سه کارگردان کلاسيک – ازو، برسون و دراير – بر اين باور است که يک فرم جهاني براي بازنمايي را آشکار کرده است. يعني معتقد است يک بيان مشترک از امر متعالي در فيلم‏ها وجود دارد. فيلم‏هايي که تماشاگران خود را با امر متعالي روبرو مي کنند، براي نمونه متکي بر تکرار روي گونه‏هاي ذاتي اند و تا آنجا که ممکن است عناصري را که بيانگر تجربه انسان هستند، حذف مي کنند.
شرايدر براي بيان ديدگاه خود سه کارگردان از سه فرهنگ متفاوت را برگزيده است که در شکل اجرايي آثار خود وابسته به مکتب کلاسيک سينما هستند و صداي فيلم و سکوت در سينماي آن سه ارزشي همطراز و بلکه بالاتر از تصوير مي يابد. وي با مقايسه اين آثار با هنر هاي سنتي و شمايلي مسيحيت و اصول و فرهنگ ذن در حد کليات به اثبات سبک استعلايي مي پردازد.
در پژوهش حاضر تلاش خواهد شد که با استفاده از تحليل نئوفرماليستي اصول فرمال فيلم و تکنيک هاي سينمايي، و هم چنين تأثير نقش تماشاگر در شکل دادن معناي فرم؛ تبييني براي چگونگي تصويرکردن حس معنوي و استعلايي در فيلم‏هاي معنويت‏گراي کارگردان روز سينما فرانک دارابانت؛ صورت گيرد. از اين رو تفاوت اين پژوهش با نگرش شرايدر را مي توان در موارد ذيل خلاصه کرد:
– جامعيت در پرداخت به فرم فيلم، شيوه اثر گذاري آن از طريق روايت داستاني، فرم و تکنيک در سينما
– استخراج مفاهيم بر پايه مصداق هاي متعدد در فيلم‏هاي سينمايي فرانک دارابانت
– تلاش براي استخراج اصولي مطابق با نظريه نئوفرماليست‏ها و پست‏فرماليست‏‏ها
– تطبيق نظريه سنت گرايان در تعريف شکل و صورت هنر با مسأله فرم در سينما از نظر نئوفرماليست‏ها
– پرداختن به مفاهيم معنوي و آموزه‏هاي ديني به عنوان نوعي نگاه انساني – اخلاقي به معنويت و ماوراء (حس معنوي (Spirituality)) بدون گرايش به فرهنگ ديني خاص يا مسيحيت و اسلام.
– تأکيد بر جنبه روايي بودن فرم فيلم همچون جنبه روايي در قصه‏هاي ديني که هر دو تلاش مي کنند مفاهيم و آموزه هاي معنوي را از طريق قصه منتقل نمايند.
قابل ذکر است که در جستجو هاي انجام شده پژوهش و پايان نامه اي با اين موضوع و قالب ارزيابي و تحليل ويژه آن يافت نشده است.

۱-۵- ادبيات پژوهش: مباني و پيش فرض ها
درباره ماهيت امر معنوي و استعلا -در هنر- توافق چنداني وجود ندارد. اگرچه واژه معنويت و استعلا به چيزي فراتر از حس (تجربي- فيزيکال) اشاره دارد اما همواره نظريه پردازان تعابير متفاوتي را درباره معناي آن ارائه کرده اند.
به عنوان مثال پديدار شناسان فرانسوي به دنبال واقعيتي متعالي وراي نظريه‏هاي مادي گرا و نشانه شناختي در سينماي امروز، معتقد بودند که سينما مي بايست به عنوان برجسته ترين قالب هنري نوين، قلمروهاي خيال و معنويت را دربرگيرد. چرا که اين نوع پژوهش براي مذهبيان از ارزش ويژه اي برخوردار بوده است. زيرا با بهره گيري از اين رويکرد مي توان بدون موعظه قدم در دنياي معنويات گذاشت.
پديدارشناسي معمولاً در ارائه تعريف مشخص از عبارات و براهين به منظور نشان دادن نظرات ماورايي به کار گرفته نشده است. در عوض به طور خلاقانه تجربه اي را باعث مي شود تا ديگر افراد کنجکاو را به سمت همان تجربه راهنمايي کند. آندره بازن با رويکرد کلي نگرش به فيلم، تأکيد داشت که بيننده مجبور به واکنش ذهني به فيلم است تا معنايش را خلق کند. يعني به نوعي در آفرينش معنا مشارکت مي کند. آگل و آيفر معتقد بودند نظريات فيلم سازي نبايد از مقوله معنويت غافل شوند. از نگاه آن‏ها استعلاء تنها مي تواند از طريق واقعيت پديده فيلم ابراز شود. طبق نظر آگل تجربه معنوي، رويدادهايي است که مي توانند استعلايي باشند و ما را، جداي از تجارب انساني، به ديگر ساحات وجود رهنمون کنند. از اين رو وي در انتخاب فيلم‏ها به دنبال کارهاي کارگرداناني “با بصيرت صحيح اخلاقي” مي گشت. وي همچون باذن معتقد بود سينما در لحظات به خصوصي مي تواند ما را به سوي معنويت رهنمون کند. آيفر تلاش مي کرد تا تحليل فيلم را به منزله روشي براي تشخيص معنويت و استعلا به کار گيرد.۸
در سينما فيلم‏ها به شيوه‏هايي متفاوت، مخاطب را با امري معنوي درگير مي کنند. گاه رويارويي و درک امري معنوي – که چيزي فراتر از امري طبيعي است اما به آن معنا مي بخشد- را فراهم مي آورند. به عبارتي فيلم واسطه اي براي تجلي امر معنوي و الهي مي شود. اما گاه خود فيلم‏ها امکان تجربه امري معنوي (حسي معنوي) را به مخاطب مي دهند. به تعبيري تماشاگر در شکل‏گيري امري معنوي از طريق فرم و قالب فيلم مشارکت مي کند. يعني فيلم‏ها تجربه معنوي انسان را ممکن مي سازند.۹
از اين رو امروزه سينما راهي (روشي) براي بيان عواطف معنوي انسان شده است. اين روش را در سينما هرچه بناميم (سبک استعلايي، فرم معنوي، ژانر ديني، فيلم معنويت‏گرا و…) تلاشي براي بيان و ارائه امور وصف ناپذير و نامرئي(ماورايي- معنوي ) از طريق امور مادي و تعريف پذير چون فرم و تکنيک (عناصر روايي، تکنيکي – ميزانسن، قاب بندي، تدوين، صدا – و سبکي) است. بنابراين اگرچه معنوي بودن و ديني بودن موضوع يا داستان فيلم به آن ويژگي برجسته اي در تعيين محتواي معنويت‏گرايانه مي دهد اما اين موضوع و داستان، خود برآمده و متشکل از عناصري است که فرم و صورت اثر سينمايي را شامل مي شود.
پل شرايدر معتقد است معاني تلويحي يا صريحي که از استعلا و امر معنوي مي توان ارائه کرد عبارتند از:
۱- متعالي، مقدس يا کمال مطلوب يا آنچه “رودولف اتو” مطلقاً غير مي نامد. (وي براي اشاره به آن از واژه ” امر رباني ” استفاده مي کند.)
۲- استعلايي به معناي اعمال يا آثار هنري بشر که وجهي از متعال را بيان مي کنند يا آنچه ميرچا الياده در مطالعات مردم شناسانه خويش بر پايه تطبيق مذاهب، تجليات قدسي مي خواند.
۳- استعلا و تعالي به معناي تجربه ديني بشر.
به همين ترتيب مي توان اين اصطلاحات را به انواع متدوال هنر قدسي اطلاق کرد:
۱٫ آثاري که بيننده، خواننده و يا شنونده را از متعال آگاه مي سازند که با توجه به همين تعريف از آنجا که بشر خود قادر به برقراري ارتباط با ساحت قدس نيست، بايد مستقيماً از ماوراء نازل شده باشند. آثاري همچون نشانه‏هاي طبيعي (وحي عام) و کتب آسماني (وحي خاص). البته اين مقوله نيز ممکن است صرفاً جنبه نظري داشته باشد، چرا که حتي بسياري از الهيون نيز کتب مقدس را تنها تعبيري از قدس مي دانند.
۲٫ آثاري که بازتاب متعال در آيينه ذهن بشر را بيان مي کنند؛ يعني آثاري که بشر آن‏ها را ساخته يا شکل داده يا برگزيده است و بيشتر گوياي مطلقاً غيراند تا خالقان فردي خويش. آثاري همچون شمايل هاي بيزانسي با باغ هاي ذن.
۳٫ آثاري که تجربه بشر از استعلا و تعالي را به نمايش مي گذارند. اين آثار نه متعال بلکه بشري را بيان مي کنند که متعال را تجربه کرده است. آثاري همچون نقاشي هاي اکسپرسيونيستي يا رمانهاي روان شناسانه درباره تحول ديني غيرگرا تا گونه انسان گراي آن است.
شرايدر استعلاء را “وراي تجربه معمول بودن و متعالي بودن از حال” تعريف مي کند. از نظر او سبک متعالي، قالبي فيلم گونه و عمومي است که بيانگر وجود امر متعال(معنوي) است و در پي افزودن بر رمز آلودگي وجود. بنابر اين از نگاه هنرمند استعلايي، عقل گرايي تنها يکي از بسيار رويکردهاي فراوان به زندگي است و نه ضروري ترين(سبک استعلايي در سينما، ۱۹۷۲).۱۰
اما آنچه در اين پژوهش به عنوان امور معنوي و استعلايي مورد اشاره قرار گرفته است صرفاً حسي معنوي و استعلايي (Spiritual) است که در مواجهه با يک اثر ديني يا فيلمي معنويت‏گرايانه و اخلاقي از طريق فرم و با مشارکت ذهني تماشاگر اتفاق مي افتد. با اين تعريف ممکن است برخي از آثاري که موضوعات ديني يا ماجراهاي تاريخي ديني پرداخته اند فيلمي معنويت‏گرايانه به شمار نيايند و يا دست کم در اين پژوهش مورد نظر نيستند.
هم چنين مراد از مضامين معنوي الزاماً مضاميني ديني يا موضوعاتي تاريخي يا برآمده از دين نيستند. بلکه هر مضمون اخلاقي انساني که در مخاطب حسي معنوي و استعلايي (Spiritual) و تجربه اي معنوي را ايجاد کند، درون اين تعريف قرار مي گيرد. به عنوان مثال در آثار دارابانت مضاميني چون: اميد، مرگ، مجازات الهي، کفاره، عشق، ايمان، باور، توکل، ايثار، خدمت به ديگران، دوستي، حقيقت، منجي، معجزه، هويت انساني، تحول، احيا و… همه امکان تجربه اي معنوي و حسي استعلايي را فراهم مي آورند.
از سوي ديگر هر اثر هنري نيز بخشي از ارزش و قدرت تأثير خود را مديون انگيزشي است که در ذهن آدمي ايجاد مي کند. ذهن پويا و وحدت بخش انسان نيز با سامان دادن و ساختار بخشيدن به عناصر و اجزاء اثر هنري قادر خواهد بود در تحليل، ارزيابي و گسترش معرفت خويش به درکي فراتر دست يابد.
اساساً بدون مشارکت پوياي ذهن آدمي و بدون درك اشارتها، ظرافت ها و انگيزش هاي اثر هنري، توليدات هنري صرفاً يك شي بي فايده (بدون کاربرد) خواهند بود. به طور كلي هر اثر هنري و البته فيلم اشارتهايي ارائه مي دهد كه مي تواند فعاليت خاصي را در مخاطب به ظهور برساند. نکته آنجا است که اين انگيزش ها اتفاقي نيستند و در قالب سيستمها سازماندهي شده اند. سيستم، گروهي از عناصر به هم وابسته اند که بر روي هم اثر مي گذارند.
بنابراين منظور از فرم در فيلم، در مفهومي عام، آن سيستم كلي است كه بيننده در فيلم دريافت مي كند. فرم عبارت است ا ز آن سيستم فراگير حاكم بر روابط بين عناصر، كه مي تواند در يك فيلم كامل درك شود. ذهن انسان با کنار هم قرار دادان عناصر دو سيستم فرعي، اصول روايت در فيلم و اصول سبك فيلم، در بطن سيستم بزرگتر كل فيلم، به درک معناي آن در ذهن خود وحدت مي بخشد.۱۱
به عبارت دقيق تر مراد از فرم فيلم همان تعريف نئوفرماليستي است. يعني جنبه‏هاي صوري فيلم که در سه بخش کلي قابل تقسيم است:
۱٫ عناصر روايي فيلم (در فيلم‏هاي روايي شامل شخصيت، پيرنگ، سير علّي حوادث،زمان، آغاز و پايان بندي، فضاسازي، راوي و… است )
۲٫ عناصر تکنيکي فيلم (ميزانسن که شامل بازيگري، چهره پردازي، نور پردازي، لباس،صحنه پردازي و… است؛ قاب بندي و فيلمبرداري، تدوين و صدا که شامل موسيقي، افکت و گفتار است)
۳٫ عناصر سبکي و تأليفي فيلم (وابسته به نظرگاه شخصي هنرمند)
بايد توجه داشت که در نگرش نئوفرماليسم دو اصطلاح تکنيک و فرم به صورت معادل و هم معنا به کار نمي روند؛ اما از آنجا که فرم براي ارائه و کاربردش در رسانه سينما از عناصر تکنيکي چون ميزانسن، قاب بندي، تدوين و… بهره مي برد. بنابراين تکنيک از ويژگي‏هاي رسانه سينماست. هم چنين عناصر تکنيکي فيلم امکاناتي فرمال را در اختيار فيلم ساز قرار مي دهد تا بتواند سبک خاص خود را در فيلم بنا کند. بنابراين توجه به فرم و سبک فيلم نمي تواند جداي از تکنيک هايي که در آنها به کار گرفته مي شود، تعريف شود؛ چرا که هر تکنيک خاصي سيستم فرمال ويژه خود را بنا مي کند. همانگونه که هر فرمي، محتواي خاص خود را در پي مي آورد.۱۲

دسته بندی : 22

پاسخ دهید